Der Humorist / M.S. / 03-2006

Unaussprechlich und fern

oder

Die Erschaffung des Menschen durch die Musik

Mozarts „Lucio Silla“ in der Produktion von Harnoncourt / Guth
im Theater an der Wien mit einem doppelten Trugschluß

Fotos: Wiener Festwochen / Bardel

Das Theater an der Wien ist wieder Opernhaus. 1801 von Theatermann und Mozarts Freund Schikaneder eröffnet, 2006 befreit von der Entweihung durch aufgeblasene Musicals von der Stange, kann das “Theater nächst dem Naschmarkt” einen künstlerischen Gegenpol zur repräsentativen Staatsoper schaffen. Die Dimensionen hier sind greifbarer, die Akustik ist intimer, alles ist mehr Theater, sinnlicher als die weitausladende Sängerhalle der Staatsoper.

Ein beeindruckendes Ausrufezeichen liefert Mozarts „Lucio Silla“ in der Produktion von Harnoncourt / Guth (bereits voraufgeführt bei den Wiener Festwochen 2005).

Nicolaus Harnoncourt, mittlerweile der Großinquisitor der so genannten historischen Aufführungspraxis, entfaltete mit seinem Concentus musicus Wien ein orchestrales Feuerwerk, ohne die kompositorischen Feinheiten dieses Jugendwerkes darin zu verbrennen. Der Klang des Concentus ist beeindruckend, die Führung durch den Dirigenten meisterlich.

Patrica Petibon, Sängerin der schwer unter Silla leidenden Giunia, strahlte noch über all dem Glanz, war gestalterisch wie sängerisch der Höhepunkt des Abends. Kurt Streit in der Titelrolle mit kräftigem und klarem Tenor erfolgreich. Ein Tenor der spielerisch überzeugt, ist ohnehin schon ein kleines Theaterwunder. Bernarda Fink als Cecilio, als Cinna Annette Dasch, Celia Martina Janková und Aufidio Cornel Frey sowie der Schönberg-Chor erbrachten alle hervorragende Leistungen.

Der historische Sulla/Sylla, aufgestiegen als Putschist in den ersten römischen Bürgerkriegen, der sein halbes Leben mit Eroberungen verbrachte, die nur das Ziel hatten, seine politischen Vorstellungen in Rom durchzusetzen, dankte 79 v.Chr. sehr plötzlich, vermutlich krankheitsbedingt, ab. Um diesen Willkürherrscher rankt sich die Story der Oper, die an einer tragischen Liebesgeschichte mit Seitenarmen die Brutalität der Macht musikdramatisch ebenso auslotet wie die Verzweiflung derjenigen, derer man sich bemächtigte.

Wenn Mozart sich wirklich von der historischen Tatsache des schnellen Abtritts Sillas anstacheln ließ, um ihn am Ende der Oper einen aus der Handlung sonst unerkennbaren, ja einen völlig absurden, an den dramaturgischen Haaren herbeigezogen Sinneswandel darstellen zu lassen, und damit eine über drei Stunden aufgebaute Dramatik wie ein Kartenhaus zu zerstören, war er mit seinen 15 Jahren entweder noch sehr unerfahren oder schon sehr gewieft. Denn er trotzte der auf Bewahrung der absolutistischen Weltsicht abgerichteten Mailänder Zensur mit dem Hinweis auf die historischen Fakten nicht weniger als die (Wieder-)Ausrufung der Republik und den Abgang eines illegitimen Alleinherrschers ab. Eigentlich unvorstellbar im chronisch fremdbeherrschten Norditalien.
 

Der Schluß wird zum Trugschluß

Den Regisseur, Claus Guth, bewog die Beschäftigung mit dieser offenen Frage zu einer durchaus schlüssigen und vor allem sehr spannenden Deutung des Silla als ewig wiederkehrendes, unbelehrbar böses Prinzip. Vor allem die Charakterisierung als Wahnsinnigen kontrastiert aufregend zur Hörgewohnheit der seria und macht den Schluß auf den ersten Blick logischer. Die singende Gesellschaft ist perplex ob der unerwarteten Wendung zum Guten, die all die vorangegangenen Kämpfe als maßlose Überziehung erscheinen lassen, so, als ob ein Gespräch unter Männern die vorher ausführlich verschlungenen Mißverständnisse nicht auch hätte ausräumen können.

Die Unberechenbarkeit eines psychopatischen Autokraten macht sogar noch seinen Abgang unvorhersehbar. Es wurde eine wunderbare Szene, die Regisseur Guth da anzettelte, keine Freude der nun vereinten Liebespaare, sondern ein Stillstand, fast Verzweiflung. Der gängige Ablauf des Bühnenschicksals ist schwer gestört. Der Schluß wird zum Trugschluß. Daß Silla dann als symbolischer Huhu-da-bin-ich-wieder nochmals in der Tür erscheint, war ein bisschen dick aufgetragen, aber die Aussage dadurch auch bei den schlichteren Opernfreunden angekommen. Schade nur, daß von all dem nichts in den Noten, dem eigentlichen Textbuch von Mozarts Opern, steht. So haben wir einen doppelten Trugschluß.

Die Erschaffung des Menschen durch die Musik

Die Partitur erschließt uns weder eine Finte Mozarts, noch, daß vordergründig aus historischer Genauigkeit oder gar um dem Regenten zu schmeicheln diese grandiose Erlösung gewählt wurde, auf der auch die Oper in jeder musikalischen Seitenlinie wie in der Hauptaktion zuarbeitet. In der Musik des Silla manifestiert sich nicht mehr und nicht weniger als der angehende Komponist des Idealismus. Vielleicht noch etwas ungelenk und abrupt, aber doch letztlich jenseits aller äußeren Bedingungen, Forderungen und Interpretationsmuster einst und jetzt. Klar hinstrebend zum Ideal des mit einem Gewissen ausgestatteten, bewußt handelnden Helden, wie wir ihm im Idomeneo kurze Zeit später wieder begegenen, der uns die Wandlungsfähigkeit des Menschen durch die Stimme des Gewissens  genauer erklären hilft als der Silla. Mozart gelingt mit seiner Musik ein Schöpfungsakt. Die Entdeckung, ja, die Erschaffung des Menschen durch die Musik. In späterer Zeit wird Mozart, in einem großen Bogen das Ideal erden, in dem er Heldisches und Profanes zusammenführt, sich die Stränge kreuzen und ihre vermeintlichen Gegensätze so aufheben.

Daß Ideal ist eines, weil es unerreichbar, unwahrscheinlich ist. Mozart lebte in einer Zeit, in der Idealismus keine die Intellektuellen wie einen Schnupfen befallende und läßliche Laune, sondern Credo des regen Geistes war. Eine Zeit, in der die Veredlung des Menschen durch sich selbst zumindest denkbar war, und man sich nicht - wie heutzutage - auf scheinbar ewig mit den Grundungerechtigkeiten der Welt abzufinden mochte. Eine Zeit, in der das Gute im Menschen noch nicht völlig verlorengegeben wurde, auch weil man dessen Wesen noch nicht ausreichend erforscht hatte.  Mozart hatte das Wesen des Menschen muskalisch am Ende seines Lebens durchforscht. Er fand die Lösung nicht in fast überirdischen, göttlichen Heroisierungen und Idealisierungen. Die drei Da Ponte-Opern sind dafür, für Mozarts Verweltlichung, der eindrückliche, im Falle des Giovanni, der unerreichte Beleg. Es blieb ihm, Shakespeare der Komposition, übrig, zu schildern, was er auf Erden fand. Den Menschen sein zu lassen, was er ist: ein armes, kleines, edles Häuflein. Ein Geschöpf seiner selbst.

Regisseur Guth teilt uns durch seinen Titelhelden  mit, daß es für den Idealismus, den Mozart komponierte, heute keinen Grund mehr gibt. Er hat recht. Mozarts Ideale sind vergangen, es herrscht die alte Barbarei. Er hat unrecht. Mozarts Ideale klingen, so sind sie nicht verloren. Nur unaussprechlich und fern.

M.S.

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